? ? ?《衡陽(yáng)晚報(bào)》專版登載文碩深度評(píng)論《有種信念叫賀恕》

作者簡(jiǎn)介

文碩，文旅部音樂(lè)劇歌劇專家組成員，中國(guó)歌劇研究會(huì)理事，中央戲劇學(xué)院和西安音樂(lè)學(xué)院客座教授，北京劇舫緣文化傳播公司董事長(zhǎng)，中國(guó)社會(huì)藝術(shù)協(xié)會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)委員會(huì)專家組成員，中國(guó)社會(huì)藝術(shù)協(xié)會(huì)出品的中國(guó)第一部?jī)和魳?lè)劇考級(jí)教材主編，音樂(lè)戲劇新視野網(wǎng)(www.musicalchinese.com)CEO；曾任北京東方百老匯國(guó)際劇院管理公司顧問(wèn)、北京舞蹈學(xué)院音樂(lè)劇研究中心常務(wù)副主任、CCTV《同一首歌》首席品牌策劃、湖南衛(wèi)視《超級(jí)女聲》高級(jí)公關(guān)顧問(wèn)、東方衛(wèi)視《我型我秀》顧問(wèn)兼特約評(píng)論、北京智揚(yáng)公關(guān)公司首席顧問(wèn)、北京光線電視傳播公司副總裁、博鰲亞洲文化傳媒研究院院長(zhǎng)、美國(guó)明月歌舞劇社首席顧問(wèn)、CCTV《東方時(shí)空》第一批“東方之子”。近年來(lái)，作為文旅部專家，一直參與文旅部?jī)?yōu)秀音樂(lè)劇展演、歌劇節(jié)和各級(jí)文藝團(tuán)體音樂(lè)劇歌劇作品的觀摩、評(píng)論與評(píng)審。

代表作有：中國(guó)首部現(xiàn)代音樂(lè)劇電影《愛(ài)我就給我跳支舞》出品人、制作人和導(dǎo)演，本劇將由大連歌舞劇院改編成舞臺(tái)版2025年全國(guó)巡演；上海百樂(lè)門(mén)時(shí)代曲歌舞劇《鳳凰于飛》制作人；湖南鳳凰古鎮(zhèn)沈從文音樂(lè)劇《鳳凰翠色》制作人；目前，在中國(guó)歌劇研究會(huì)指導(dǎo)之下，通過(guò)落地少數(shù)民族小劇場(chǎng)歌舞劇系列作品，第一批為沈從文苗族歌舞劇《邊城》、彝族歌舞劇《阿詩(shī)瑪》、傣族歌舞劇《孔雀公主》和蒙古族歌舞劇《王昭君》，推進(jìn)“國(guó)歌舞劇”獨(dú)立劇種地位，并與中國(guó)社會(huì)藝術(shù)協(xié)會(huì)合作，編著中國(guó)第一套兒童歌舞劇考級(jí)教材和課本劇教材，在全國(guó)各地普及兒童戲劇美育。同時(shí)，在籌建中國(guó)獨(dú)一無(wú)二的文碩音樂(lè)歌舞劇歌劇博物館，以展示十多年來(lái)收藏的數(shù)以萬(wàn)計(jì)的珍貴專業(yè)史料。

專著(或合著)有：《中國(guó)歌劇序論》（壹嘉出版社）、《中國(guó)歌劇通史》（近代卷上下，壹嘉出版社）、《原創(chuàng)音樂(lè)劇概論》（中國(guó)戲劇出版社）、《音樂(lè)劇導(dǎo)論》(合著，上海音樂(lè)出版社，北京舞蹈學(xué)院教材)、《音樂(lè)劇表演概論》（上下，中國(guó)戲劇出版社，上海戲劇學(xué)院教材）、《百老匯在民國(guó)1929-1949》（上中下，西苑出版社）、《美國(guó)音樂(lè)劇對(duì)歐洲說(shuō)NO》(合著，大連出版社)、《中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)劇史》（全四冊(cè)，壹嘉出版社）、《區(qū)域音樂(lè)戲劇概論》（上下）、《中國(guó)戲曲考》（壹嘉出版社）、《音樂(lè)劇的文碩視野》（北京理工大學(xué)出版社）、《中國(guó)近代音樂(lè)劇史》（北京西苑出版社）、《兒童音樂(lè)劇序論》（壹嘉出版社）、《民國(guó)時(shí)期歌舞劇團(tuán)的興衰》（壹嘉出版社）、《這就是娛樂(lè)經(jīng)濟(jì)》（中國(guó)廣播電視出版社）、《非娛樂(lè)產(chǎn)品的娛樂(lè)營(yíng)銷傳播》（工商出版社）、《電影盈銷營(yíng)銷》（清華大學(xué)出版社）、《電視營(yíng)銷傳播》（中國(guó)廣播電視出版社）、《明星包裝策略》（中國(guó)廣播電視出版社）。

文章來(lái)源：文化產(chǎn)業(yè)的文碩視野

歌舞劇《有種信念叫賀恕》宣傳海報(bào)

以歌舞綜合講故事或演故事，這樣的藝術(shù)范式不僅在美國(guó)百老匯和英國(guó)倫敦西區(qū)有，而且中國(guó)歷史上一直存在，歌舞戲曲者，歌舞劇者，皆為以歌舞演故事也。歐美稱這種藝術(shù)形式為MUSICAL，不少人以“音樂(lè)劇”翻譯之，其實(shí)， “歌舞劇”譯名更為精準(zhǔn)，更為適合。當(dāng)然，在這樣一個(gè)藝術(shù)思潮千變?nèi)f化的時(shí)代，任何一個(gè)創(chuàng)作和制作團(tuán)隊(duì)都可以根據(jù)自己的理解，將作品定義為“音樂(lè)劇”或“歌舞劇”，但在我看來(lái)，如果“音樂(lè)劇”就是舶來(lái)品的潛臺(tái)詞，還不如“歌舞劇”來(lái)得簡(jiǎn)潔與凝煉，更具有區(qū)域特征和中國(guó)品質(zhì)。為什么中國(guó)原創(chuàng)的歌舞敘事作品必須“踢踏”和“爵士”，而不能顯示或體現(xiàn)更多的中國(guó)文化意韻呢？衡陽(yáng)幼兒師范高等?？茖W(xué)校演出的《有種信念叫賀恕》，以“歌舞劇”為全劇冠名，我認(rèn)為這是這部音樂(lè)戲劇作品最突出的特點(diǎn)，具有典型的代表性。

起，承，轉(zhuǎn)，合是中國(guó)歌舞劇的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，當(dāng)說(shuō)書(shū)人用地道的衡陽(yáng)話介紹完劇中主要角色，進(jìn)入第一幕“潤(rùn)之來(lái)信”之時(shí)，所表達(dá)的既有故事發(fā)生之“緣起”，又有主要角色激情進(jìn)取之“亮相”：1918年，一封書(shū)信，賀恕結(jié)緣毛澤東，在毛澤東的指引下，賀恕發(fā)起成立學(xué)友互助會(huì)。因這樣的“起”拉長(zhǎng)了故事的反射弧，使第二幕“書(shū)社得信”和第三幕“魚(yú)燈送信”產(chǎn)生了發(fā)散性敘事的取舍與彌散，從1921年和1924年兩個(gè)年份“承接”起賀恕與朱舜華因共同的革命理想而相戀、結(jié)婚，以及賀恕夫婦、蔣先云、夏明翰在衡陽(yáng)地區(qū)的革命活動(dòng)，既指向夫妻情感的融合，又指向湘南地區(qū)25個(gè)黨組織的建立。再到第四幕“千里尋信”，時(shí)間進(jìn)入1927年，國(guó)共合作破裂，阿木犧牲，賀恕三次被捕，朱舜華千里尋黨途中，五個(gè)孩子非遺即殞，這樣的“轉(zhuǎn)”，隱性指向革命者為一份信念的取舍與犧牲精神。再到最后的第五幕“赤子懷信”，形同敘事之“合”，是有意味的，阿木、蔣先云、夏明翰的犧牲，賀恕與朱舜華夫妻的團(tuán)聚，所要顯現(xiàn)的是“為有犧牲多壯志”的革命豪情。從歌舞劇藝術(shù)來(lái)說(shuō)，在起承之下，在轉(zhuǎn)合之后，還有余味，這就是尾聲“薪火傳信”，留下空白，暗喻新中國(guó)建設(shè)事業(yè)新的起承轉(zhuǎn)合，從而達(dá)到理想的歌舞劇審美效果。因此，《有種信念叫賀恕》在形式上的“歌舞劇”之中，有著宛如泰山般的理想之重與信念之重，這種以戲劇之“輕”，顯現(xiàn)革命精神生生不息與代代相傳之“重”，代表了當(dāng)代的一種中國(guó)本源的紅色歌舞劇藝術(shù)觀。

一部區(qū)域歌舞劇應(yīng)該是不同元素的綜合，是多種異質(zhì)沖動(dòng)的調(diào)和，而要實(shí)現(xiàn)這樣的合羮之美，關(guān)鍵在于基本層次的“合異”，在于更高層次的整合。如何合異？如何整合？當(dāng)然需要比較明確的戲劇美學(xué)指標(biāo)。有些人喜歡《悲慘世界》那樣的流行歌劇導(dǎo)向的歌舞劇，有些人喜歡《媽媽咪啊》那樣的流行歌曲串串燒導(dǎo)向的歌舞劇，有人喜歡《巴黎圣母院》那樣的流行歌手演唱會(huì)那樣的歌舞劇，而我們信奉百老匯黃金年代孕育的敘事歌舞?。∕usical Play or Book Musical），因?yàn)檫@是一種非常東方化的音樂(lè)戲劇美學(xué)，通俗地講，就是要求老老實(shí)實(shí)把故事講好，專業(yè)一點(diǎn)講，就是要求“每首歌，每支舞、每句詞，本身一定是一場(chǎng)戲，是一個(gè)角色”。選擇何種美學(xué)觀，更考驗(yàn)一個(gè)制作人、導(dǎo)演和創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的綜合能力和戲劇掌握力。《有種信念叫賀恕》，其實(shí)也在探索、實(shí)驗(yàn)程度上進(jìn)入了敘事歌舞劇美學(xué)狀態(tài)，雖然僅僅初步嘗試，但依然展示了令人眼睛一亮的力道和強(qiáng)度，主要表現(xiàn)在：第一，人物塑造方面，以真實(shí)的英雄故事和鮮明的地方特色相結(jié)合的思維來(lái)構(gòu)建英雄形象；第二，歌舞敘事方面，力求融合歌與舞敘事元素，而不是歌伴舞或是舞伴歌；第三，音樂(lè)方面，以“民俗民間古韻的角子調(diào)加以現(xiàn)代極簡(jiǎn)交響的編寫(xiě)手法”來(lái)彰顯地方特色和現(xiàn)代審美的強(qiáng)烈融合；第四，在舞蹈設(shè)計(jì)上，依托地方特色意蘊(yùn)為內(nèi)核的同時(shí)，貫通現(xiàn)代元素，追求獨(dú)特而準(zhǔn)確的肢體語(yǔ)言，不乏舞蹈身姿線條與可舞性的突顯；第五，在舞美設(shè)計(jì)方面，通過(guò)六扇石灰色大門(mén)不斷的變化、排列，來(lái)體現(xiàn)舞臺(tái)上空間場(chǎng)景的切換；第六，在道具方面，通過(guò)地方符號(hào)（魚(yú)燈——龍燈隊(duì)伍中的一種）的拆分與解讀、夸張與簡(jiǎn)約對(duì)比，以及變異與重組，來(lái)突出映襯主題與劇情場(chǎng)景；第七，在服裝設(shè)計(jì)方面，巧妙地把傳統(tǒng)元素和現(xiàn)代審美結(jié)合起來(lái)，著重突出人物性格的外化；第八，在燈光設(shè)計(jì)方面，通過(guò)收放自如的多維度空間氛圍，追求清雅大方與濃墨重彩的對(duì)比來(lái)配合場(chǎng)景變化與人物內(nèi)心刻畫(huà)。全劇試圖通過(guò)大開(kāi)大合、大起大落、大俗大雅、大悲大喜等強(qiáng)烈的戲劇對(duì)比手法，強(qiáng)化歌舞敘事的抒情性與戲劇性，從而使觀眾獲得一部湖南衡陽(yáng)與上海兩個(gè)特定地理境遇中的英雄贊歌體驗(yàn)。

這是一部典型的區(qū)域歌舞劇?！队蟹N信念叫賀恕》源于生活，也高于生活。說(shuō)到底，無(wú)論是音樂(lè)、唱詞又或是舞蹈、舞美，這些敘事元素的展開(kāi)都立足于湘南這個(gè)特定的區(qū)域、地理和環(huán)境，所以，那些衡陽(yáng)百姓日常娛樂(lè)生活中的漁鼓彈唱、龍燈魚(yú)燈、土話俚語(yǔ)，以及每個(gè)日子里的點(diǎn)點(diǎn)滴滴都成了劇情推動(dòng)和角色塑造的重要來(lái)源。衡陽(yáng)籍導(dǎo)演石濤，煤礦文工團(tuán)編導(dǎo)，初出茅廬卻壯志凌云，以其敏感豐富的鄉(xiāng)土情懷，靈動(dòng)閃爍的本土語(yǔ)言在這部中國(guó)歌舞劇的版圖中找到了屬于衡陽(yáng)、也屬于中國(guó)的音樂(lè)戲劇領(lǐng)地。比如，在序幕中，漁鼓老人首先用地道的衡陽(yáng)話道白：“列位鄉(xiāng)親吶，想我衡陽(yáng)英雄輩出，為救中國(guó)受盡千般折磨，就在百年前，衡陽(yáng)涌現(xiàn)了一批救民于水火的仁人志士，你們曉得都有哪幾個(gè)?。俊比缓蠼柚嗝襟w投影，用漁鼓彈唱演唱：“衡陽(yáng)城里有賀恕，創(chuàng)立心社來(lái)報(bào)國(guó)，他攜夫人朱舜華，幾經(jīng)生死與離合。書(shū)生俫仉蔣先云，北伐血灑臨潁城，還有洪市夏明翰，他們誓言返太和，要問(wèn)他們都嘛樣，且聽(tīng)今日來(lái)述說(shuō)”。這是一個(gè)活色生香的開(kāi)場(chǎng)，攜帶著湘南的日常煙火氣。通過(guò)說(shuō)書(shū)老人的介紹，五位革命豪杰集中展現(xiàn)，將觀眾帶到百年前衡陽(yáng)這片神奇的土地上，時(shí)空穿越，幕幕相連，帶給觀眾以深刻的革命浪漫主義思考，沒(méi)有絲毫的違和感。再如，角子調(diào)耒陽(yáng)民歌，一直貫穿于第一幕聚沙成塔、第三幕魚(yú)燈舞和第四幕千里尋黨，觀眾在欣賞過(guò)程中跟隨著熟悉的旋律與節(jié)奏，感受著劇情起伏和角色情感的強(qiáng)烈或平緩，在此與彼的心境交匯之間，碰撞出區(qū)域生活的火花與人生理想的思考。這是對(duì)區(qū)域資源的相互感知，對(duì)地理環(huán)境的無(wú)盡熱愛(ài)，對(duì)煙火風(fēng)塵的感觸撫摸。

對(duì)于中國(guó)歌舞劇而言，舞蹈已經(jīng)成為一種不可或缺的敘事元素，更需要一種舉重恰似佛輕風(fēng)若輕的整合能力，脫離了舞蹈元素的敘事，很容易滑入很多人對(duì)“音樂(lè)劇”顧名思義的“以音樂(lè)講故事”的脫軌狀態(tài)——缺乏靈動(dòng)而鮮活的經(jīng)典舞蹈戲劇段落，是中國(guó)歌舞劇和音樂(lè)劇很不好看的重要原因。我以為，當(dāng)代歌舞劇或音樂(lè)劇的品質(zhì)高下以此可以鑒別。從這一意義上看，《有種信念叫賀恕》的最大亮點(diǎn)在于舞蹈敘事，由此也決定了這部歌舞劇確實(shí)不同凡響。

比如，第一幕第三段《聚沙成塔》通過(guò)現(xiàn)代舞方式來(lái)體現(xiàn)“我們今天是一粒沙子，明天，我們一定是屹立的寶塔”這樣一個(gè)散沙之上矗立的精神之塔。這是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)六分鐘的獨(dú)立舞蹈敘事橋段，在沉穩(wěn)節(jié)奏的音樂(lè)律動(dòng)中，演員們以虔誠(chéng)般的臉盤(pán)，扭動(dòng)著稚嫩的脖頸，默默地龜縮在黑暗中，猶如一顆顆沙子，或翻滾、或跳躍，或移步，或飛揚(yáng)，化沙成金，在一道道光束的照耀下，身體各個(gè)部位積聚能量，圍繞著它們，感覺(jué)著它們，然后情不自禁地慢慢蘇醒、聚集、成塔，猶如印在幕布上的現(xiàn)代油畫(huà)，其細(xì)節(jié)和畫(huà)面感，在不斷昂揚(yáng)向上的情緒中，顯示出了雕塑才特有的逼真和張力。這樣的舞蹈敘事，因其純凈和心靈的投注，成為靈魂與情感的呼吸，也成為生命的體驗(yàn)和提煉，這是金沙飄逸后，積淀在沙灘上的寶塔終極之美。它表明，即使卑微如一粒沙子，但聚沙成塔，終究該是一種醒悟與力量。

比如，第三幕第二段“魚(yú)燈舞”，這同樣是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)六分鐘的獨(dú)立領(lǐng)舞與群舞敘事橋段，其創(chuàng)意來(lái)自于戲曲翹三寸金蓮和舞龍燈中的魚(yú)燈，編舞創(chuàng)意的每一個(gè)濃淡轉(zhuǎn)換著的舞蹈語(yǔ)匯，都透著一種寫(xiě)意，浸泡著那個(gè)年代的女性渴望解放的含義，使觀眾在她們腳下麻繩一般扭曲而又難以舒展的三寸金蓮背后，感覺(jué)舊傳統(tǒng)的殘酷和凄涼。只見(jiàn)恰到好處的明暗線血色背景之中，領(lǐng)舞手舞魚(yú)燈，身上有著光的顫動(dòng)，仿佛一只青鳥(niǎo)困在樹(shù)梢，撫觸羽翼下被狂風(fēng)暴雨割過(guò)的壓抑與傷痕，輕嘆內(nèi)心難以言喻的孤獨(dú)與悲痛，促使觀眾帶著憐憫的觸碰，懷著滿懷的憐惜，從最細(xì)微處、最柔軟處出發(fā)，向著她靠近，再靠近。因?yàn)樗谋澈?，分明承載著傳統(tǒng)禮教的隱痛。即便如此，在她的內(nèi)心深處，依然存在著某種無(wú)法抗拒的力量，幫助她穿過(guò)顫栗，穿過(guò)冰冷、哀怨與絕望，穿過(guò)死亡。這個(gè)獨(dú)舞少女無(wú)疑是朱舜華的化身，在明暗交錯(cuò)、恍惚迷離中，一群又一群的少女不斷在她的身邊聚集和散去，散去又聚集，她們是我們這個(gè)社會(huì)前行的道路上，宏大敘述下的一個(gè)褶皺，一個(gè)時(shí)代的隱痛，其情感和心境的每一次纏繞和奔突，所具有的那種渴求解脫的情緒力量，都會(huì)使觀眾深受感染。如果說(shuō)三寸金蓮象征著愚昧與落后，那么，魚(yú)燈則意味著希望與未來(lái)，二者一直處于明里有暗、暗里有明的互滲狀態(tài)，從而構(gòu)成了整個(gè)舞段的朦朧之美，而最終群舞所體現(xiàn)的靈魂跌宕，歷經(jīng)滄桑之后的期盼與天真，于一片掩是藏、映是顯中的直見(jiàn)心性，在如歌如泣的音樂(lè)伴奏之下，是如此的讓人心神俱碎，又如此的令人動(dòng)容。

而這一幕的第三段“魚(yú)燈傳信”，則屬于舞蹈加對(duì)唱的歌舞綜合敘事段落，一邊是賀恕與王二皮的二重唱：“魚(yú)燈一舞，以光芒遮目，通往坦途”對(duì)應(yīng)“管你上天入地 最終定要被我抓捕”，一邊是元宵節(jié)魚(yú)燈隊(duì)，將信藏在魚(yú)燈里，在隊(duì)伍撲朔迷離的舞臺(tái)行動(dòng)中，在與王二皮斗智斗勇的過(guò)程中，那緊張游離的魚(yú)燈猶如星星之火，到處閃爍，無(wú)處不在，不斷蔓延。一般而言，當(dāng)代歌舞劇的舞蹈元素，在優(yōu)秀導(dǎo)演手里，除用作對(duì)劇情、事件和角色的抒情性渲染、色彩性烘托，更主要的是對(duì)戲劇情境或場(chǎng)景的故事性氛圍的生動(dòng)呈現(xiàn)，或者說(shuō)戲劇性和抒情性互相滲透，其最生動(dòng)的呈現(xiàn)是舞蹈在故事的起承轉(zhuǎn)合推進(jìn)中，實(shí)現(xiàn)其原生態(tài)元素與現(xiàn)代性功能的結(jié)合。這種結(jié)合無(wú)疑是驅(qū)動(dòng)一部好劇前行的最佳選擇?！棒~(yú)燈傳信”歌舞戲劇橋段游走在自然生靈與戲劇張力之間，在看似漫不經(jīng)心中，將本土資源的秘密或精華嵌置于激烈對(duì)抗的戲劇沖突之中，展示了較為出色的舞蹈抒情性與戲劇性。觀賞這樣的歌舞戲劇橋段，有一種出奇的緊張感、律動(dòng)感、交匯感，以及較為強(qiáng)烈的戲劇沖突性。

“信”這個(gè)字，我以為是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的精心布陳，從潤(rùn)之來(lái)信、書(shū)社得信、魚(yú)燈送信，到千里尋信、赤子懷信、薪火傳信，每一幕都深藏不同的意蘊(yùn)，它是串起全劇的暗線，或出現(xiàn)在“一人一言”小合唱，或重逢在書(shū)店，或隨一夜魚(yú)燈上場(chǎng)而舞蹈，或在“媽媽的寶貝”情境唱段中閃爍，或出現(xiàn)在受盡折磨的監(jiān)獄中，最后在鴻雁傳書(shū)中搖曳理想主義之花?？梢?jiàn)，“信”不僅僅是一種信函，更與數(shù)載風(fēng)雨堅(jiān)持、純真如火的“信仰”相呼應(yīng)，從而框定了全劇的基調(diào)——繁華與凋零，燃燒與燦爛，層層鋪墊、步步互證。作此想，勁道更足。這種勁道促使《有種信念叫賀恕》像一條艱難航行、迎風(fēng)破浪的紅船，雖時(shí)有波濤深處的噴濺和迂回，也有黎明到時(shí)來(lái)之前的陰晴和明暗，但在尾聲，這只紅船終于在“水遏瞿塘，愈顯其奔猛”的過(guò)程中揚(yáng)起帆來(lái)。這是革命現(xiàn)實(shí)主義的要義和革命浪漫主義的教示，預(yù)示著一個(gè)新的革命時(shí)代重新出發(fā)。由此，這部歌舞劇個(gè)性的塑形意識(shí)抵達(dá)高潮，形成自己鮮明的辨識(shí)度。

綜觀紅色歌舞劇《有種信念叫賀恕》，在藝術(shù)上雖然帶有明顯的青澀痕跡，但沒(méi)有泥實(shí)，跳出濫情，更沒(méi)有凌空蹈虛的裝腔作態(tài)，這是難得的積極一面。而“歌舞劇”意識(shí)，其實(shí)意味著傳承著傳承，希望在藝術(shù)品質(zhì)和中國(guó)味道上更上一層樓。這，也是我們應(yīng)該向后人傳遞的“盤(pán)活民族文化資產(chǎn)”的火柱。畢竟，“歌舞劇”，就是對(duì)主流的舶來(lái)品思潮的否定，就是讓浮躁、虛無(wú)掃興而去，最終沉淀成鏗鏘壯美的中華文化年輪。

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